Особый ребенок на театральных подмостках

В 2016 году петербургский режиссер Яна Тумина совместно с социальным проектом для детей в сложной жизненной ситуации Упсала-цирк поставила спектакль “Я — Басе”. В этом спектакле играют дети с синдромом Дауна из учебной группы Упсала-цирка.

 Это инопланетный народ

— Яна, у вас в семье растет ребенок с синдромом Дауна. Как-то накладываются друг на друга ваш опыт мамы особого ребенка и опыт режиссера особого театра?

— Да, ты хотя бы не боишься: это твоя жизнь, и ты в ней живешь. Ты же со своим ребенком находишься в постоянной коммуникации и когда приходишь к особым детям, есть единственный момент перестройки — от их количества. Конечно, здесь нужен другой уровень энергии, другой уровень душевного усилия, но ты не попадаешь в другую реку, все равно в своей плывешь.

Это выделенный народ, инопланетный, немножко другой цивилизации человеки. У них свои кодировки, подстройки. У них как будто невидимые усики. Они могут друг на друга смотреть 5, 10 минут, пребывая в нежном зависе. Они чувствуют человека, которого надо поддержать. Могут сесть в кружочек и передавать друг другу звуковые волны, как тренинг какой-то. У нас Сема немножко другой, он растет среди трех других детей, и он более самостоятельный, что ли. Любит детей, компании, общение, но он самодостаточный, может существовать в отрыве. А вообще у этих детишек сильна коммуна.

— Именно друг с другом коммуна?

— Да.

— Получается, надо создавать им возможности для таких коммун?

— Наоборот, мне кажется, их надо смешивать с другими. Я против любых рекреаций, выделенных групп. Я хочу, чтобы эти дети были растворены. В Португалии, в Испании, например, есть возможность такого человека, в хорошем смысле, затерять в обществе. А у нас это все-таки до сих пор сообщества, и я за то, чтобы в эти сообщества максимально внедрялись другие люди, чтобы эти дети чувствовали необходимость не только своей комфортной коммуникации друг с другом, но и выход за пределы ее, расширение своих возможностей.

И для нас это, естественно, точно такой же обратный процесс: и мы должны расширять свои возможности в коммуникации. Это как мы бы сказали: “Как понять человека, который говорит на другом языке?”. Вот давайте трудиться совместно, давайте изучать языки друг друга. А то получается, что нам легче этих людей посадить в диаспору, создать им закрытое пространство.

Задача режиссера — защищать особого человека

— Говоря об особых актерах, здесь идет речь об актерском таланте?

— Конечно. Они не лишены ничего, что есть у нас. У них все то же самое: если у нас может быть талант, то и у них он может быть.

— Нет никаких вещей, которые не доступны особым людям в актерской профессии?

— Ну, технические какие-то. Может быть, в полной мере не доступна речь. Но вы же понимаете, что хороший режиссер будет использовать данность актера. И у хорошего режиссера актеры хорошо играют. Почему? Потому что он прислушивается к конкретному человеку, конкретному телу, конкретному ресурсу. Он не заставляет маленького и полного актера становиться высоким и худым. Если актер блестяще поет, режиссер будет это использовать. А если не поет, он не должен его заставлять, тогда бери другого актера.

И если к ребенку с синдромом Дауна, вообще к особому актеру относиться с этой точки зрения, нет ничего невозможного. Просто надо использовать их возможности.

Театр сильно открывает психофизику человека, находящегося на сцене. Здесь важна работа режиссера: в каком тонком взаимодействии рождается высказывание на площадке.

И, прежде всего, задача режиссера — защищать особого человека: не выводить его под удар, не обнажать буквально, давать возможность открывать лучшее в себе.

Чтобы зритель смотрел и забывал, что перед ним человек с инвалидностью.

— Вы говорите, особым людям все точно так же доступно. Может ли особый человек, человек с каким-то диагнозом стать, например, режиссером?

— Необычным режиссером, да. У нас есть мальчик Феофан, и я чувствую, что он — режиссер. Он все выстраивает: свет, звук, пространство. Умеет преодолевать хаос. Мы это увидели еще в лаборатории, оставались с ним и делали короткие, по 20-30 минут, показы. Он сам приносил игрушки и создавал, сейчас в спектакле Упсалы “Племянник” ему дали целую территорию, такой ящичек с куклами. Мы думали: за сколько времени он это освоит? Он освоил за один показ, где что включается и как работает. И сейчас ему уже надо усложнять задачи.

— Думали дальше с ним работать?

— Да, но пока не буду выдавать секреты.

Ради этого одного все и стоило затевать

— Было, что вы кого-то не взяли играть?

— Был искус, конечно, отказать. Но в результате я всех взяла в лабораторию. Искушение было связано с тем, что ты думаешь: “А выдержит ли? А нужно ли? А не будет ли какой-то деструкции?”. Но риск не просто оправдал себя. Мы можем прогнозировать, думать с точки зрения профессии, а потом то, что тебе казалось слабым звеном, вдруг выдает такую вещь, что ты думаешь: “Ради этого одного все и стоило затевать”.

— Можете пример привести?

— Могу. Был один мальчик из таких, достаточно сложных, не только у меня в процессе, а вообще. И мы его оставили просто потому, что это было для него очень важно, для его развития. По принципу “не мешает, значит, уже помогает”. В спектакле есть момент, когда они идут через джунгли: стоит тростник из бамбуковых палочек, и они сквозь него проходят. Для этих детей собрать свое тело, сфокусировать его так, чтобы пройти и не уронить ни одну из палок, сложно. И на разных спектаклях это получается по-разному. Иногда они задевают, иногда нет.

И вот этот мальчик всегда ходил, закрыв плотно уши, прижав их, потому что боялся уронить. А он часто ронял эти палки. И вдруг на одном из спектаклей он просто выскочил из-за кулис, стремительно и ловко прошел через этот лес, и, выйдя из него, снял шляпу. И зал взорвался аплодисментами. До этого момента все смотрели спектакль, как спектакль, а с этого момента он превратился в цирк. Это был первый такой спектакль. Потом уже было, что люди вдруг начинали аплодировать в каком-то месте, а дальше уже аплодировали после каждой удачи.

Мальчик больше этого не повторял. Но важно, что случилось некое событие почти сакрального уровня. Он сам понял, что сделал что-то и получил волну благодарности, и состоялась эта встреча человека на сцене с залом. До этого у нас было четыре спектакля, и все они шли, как спектакли, и ни разу никто не хлопал во время представления. Это он, он и никто другой перевернул закон.

— Можно сказать, что вы, как режиссер, их вели? Или они тоже находили какие-то свои решения?

— Я их подлавливала. Не думаю, что у них был какой-то интеллектуальный выбор: здесь должно быть так. Я ловила от них спонтанные выразительные вещи, и дальше шла работа над тем, как это закрепить.

— Можете примеры привести таких подлавливаний?

— Когда что-то происходит спонтанно, надо прямо в этот день меня спрашивать, что там произошло. Потом уже очень трудно делить, кто что придумал, и как это родилось. Это происходит во время встречи между актером и режиссером, звукорежиссером, случайно зашедшим человеком, сегодняшним настроением. Кто это высказал, кто был проводником, неважно. Важно, что это произошло между вами здесь и сейчас.

Многое из того, что вошло в спектакль, было произведено детьми, а дальше уже доращивалось до художественного образа. Как, например, с очками Басе. Я сказала им: “Давайте мы будем надевать очки, как Басе, тоже все будем маленькими Басе”. Но то, как они дальше с этими очками работали, это, конечно, уже их территория. Они знали, что у них есть свобода действия с этими очками, шляпами, другими атрибутами, присущими поэту.

Это такая невидимая работа душевных глаз, теплое наблюдение, когда ты увидел красоту в повороте, в ракурсе, и понимаешь, что хотел бы эту атмосферу сохранить.

А дальше находишь некий постановочный момент, который возвращал бы этот ракурс. Актеру даже знать совсем необязательно, не надо его грузить. Ну вот, я вам все свои секреты профессиональные рассказала, всю нашу кухню.

Эти дети практически сразу, с первых занятий, удивили меня. Вот уж кто органичен и адекватен своей природе, самому себе, так это они.

И то, что я в «Я – Басе» взяла хокку, тоже не случайность. Я достаточно давно работаю с малой литературной формой. И хокку занималась, преподавая в театральной академии. Работа с трехстишиями — моя методологическая разработка. И говоря о загадочной восточной природе и хокку, дети с синдромом Дауна органичны этому даже внешне: в их ритме, задумчивости, медитативной созерцательности, простоте, в которой они существуют. Мне показалось, это было такое попадание в их природу.

До этого я сделала спектакль “Колино сочинение”. (прим. Авт: В его основу легли стихи Коли Голышева, мальчика с синдромом Дауна, в 2016 году спектакль “Колино сочинение” был награжден “Золотой маской”). И я не исключаю, что, возможно, мы не слышим, но именно так они и отражают этот мир. Вот такими тремя строчками. Форма простого фиксирования красоты, которую ты видишь, умения ее словно сфотографировать, отразить, констатация красоты, она, мне кажется, им очень близка.

Я, конечно, их не нагружала смысловыми задачами, я не говорила: “Ребята, мы сейчас с вами делаем вот это хокку”. Это была наша, взрослых, внутренняя работа над инсценировками, над содержательной частью, а с ними мы, как в цирке, делали набор определенных образных выражений. И в какой-то момент я поняла, как это складывается, какой орнамент проступает.

Я за полноценную жертвенность в создании проекта 

— Эмоционально это давалось так же, как обычная режиссерская работа?

— Нет, конечно. Было гораздо больше малодушия, вопросов к самой себе и сомнений. Это же другой мир все равно. Да и вы знаете, я все равно стараюсь даже в обычном театре обнуляться каждый раз, к каждой работе подходить заново. Вроде бы ты используешь ремесло и свои знания, но, не обнуляясь, не можешь создать чего-то животрепещущего, того, что равно тебе сегодня, здесь и сейчас. Мы же меняемся, мы не остаемся такими, как были, и странно опираться на опыт, который ты получил когда-то, как бы научившись ставить спектакли. Это бесконечный процесс. И это обнуление — колоссальный тренинг для режиссера в работе с такими людьми.

— Тренинг терпения?

— Уважения и терпения. Вот этот момент ожидания, когда прорастет. С профессиональными актерами ты щелкаешь пальцем и, если тебе не выдается результат, ты ищешь активные подходы, заменяешь что-то. А здесь другой процесс. Здесь происходят чудеса, потом опять падения, а потом прорывы. Ты дорожишь совсем другими вещами. Это огромное счастье, что это случилось. Профессиональное, личное счастье, что “Басё” состоялся.

— Как технически можно обнулиться? Нельзя же забыть весь свой опыт.

— Не бояться не знать. Каждый раз себя останавливать от знания, все время себя контролировать, чтобы не садиться на наработанное. Ясно, что ты все равно используешь свои методы, это твой язык, твой почерк авторский. Это как в ремесле: у тебя есть ящик заготовок, ты открываешь его, смотришь на заготовки и думаешь: “О, вот сейчас это подойдет”.

Не надо с собой брать никаких заготовок, в методе и так все есть. Когда ты создаешь свой метод, ты работаешь через него, идешь через него. А обнуление происходит на ментально-душевном уровне, это такое трезвение к себе, строгое отношение к себе. Чтобы не на приемчиках. Мне очень, например, нравится многоструктурность, мелкие детали, я всегда этим увлекаюсь. В этом смысле уход от себя был как раз в “Басе”: существование в лаконичном. Еще в “Басе” много движений, а я люблю работать с пластикой, со словом. “Уходить от себя” в значении “уходить в другой прием”. Вот что такое обнуление.

— Вы, как режиссер, жесткая или мягкая?

— Я занудная, но мягкая. Самому себе давать определения сложно, но я за доброту и за терпимость. Все, кто со мной работал, знают, что я очень тонкая и осторожная в процессе, но очень жесткая и требовательная относительно его организации. Я просто считаю, что если я отдаю все, то и вокруг все должны отдавать. Я за полноценную жертвенность в создании проекта.

Я часто собой довольна

— В одном интервью вы сказали, что с 11 лет занимаетесь театром. Вы и кукольный театр пробовали, и драматический, много работали с инженерным театром АХЕ, теперь и особый театр. Осталось что-то неизведанное в театре, что хочется открыть?

— Опера. Хотя нельзя сказать, что я все изведала. Больше всего я была в среде визуального театра. С инженерным театром АХЕ я 20 лет работала. Выросла в семье художников, друзья у меня художники и поэты в большем числе, чем режиссеры и актеры. И эта художественная среда меня больше питает, чем актерская. Вот это, может быть, я еще и изведала.

Мне нравится работать с куклами, использовать их, но назвать себя специалистом, режиссером кукольного или драматического театра я не могу. Я все-таки режиссер изобразительного театра. А опера — просто нехоженная территория, там я еще не была. С АХЕ мы делали работу “Фауст. Сигнатура” в Мексике вместе с театром Linea de Sombra, и там были танцоры. И с физикой танцующего актера я понимаю, как работать, а с оперным певцом нет.

— Вас представляют и актрисой, и режиссером, и педагогом. Вы себя больше кем ощущаете?

— Режиссером-педагогом. Когда я была актрисой, я всегда относилась к себе мнительно, никогда не была довольна собой. Это был любимый, но мучительный процесс, даже в результате. Ты выходишь и играешь спектакль, и вроде должен получить удовольствие. А его нет, а есть бесконечное внутреннее недовольство собой. У меня актерское образование и достаточно большой актерский практикум, так уж получилось.

Но в аспирантуре я занялась педагогикой, и, может быть, педагогика как раз привела меня к режиссуре. Там ты все равно работаешь над этюдами и, в результате, над спектаклями. И когда я стала заниматься режиссурой, я гораздо больше удовольствия стала получать.

— Когда вы в последний раз были собой довольны, как режиссер?

— Я часто собой довольна. Когда вижу, что получается, я говорю: “Гениально, гениально”, все смеются: ходит человек и всех нахваливает, и себя тоже. А это же рецепт такой: ты варишь суп и приговариваешь, как замечательно. Это не аутотренинг. Когда ты это делаешь с радостью, с удовольствием, когда ты этому супу отдаешь ощущение, какой он классный, он же таким и становится.

Он может потом кому-то не нравиться. Важно, чтобы тебе нравился, чтобы не пришлось потом прятать глаза и говорить: “Не случилось, надо выливать”. Я довольна “Колиным сочинением”, “Трюком”, трепетно довольна “Басе”.

“Басе” даже не совсем спектакль для меня, это путь. Я к каждому спектаклю отношусь, как к лаборатории.

Это же не то же самое, что репертуарный спектакль.

— В чем отличие?

— Это дети. Они растут, меняются, у них все меняется. Когда я работаю во взрослом театре, там люди более-менее сформированные. А здесь дети становятся подростками, вчера они с тобой легко смеялись, а сегодня закрылись. Они же меняются кардинально. Они вырастают на 7 сантиметров, и на сцене ты видишь другое лицо, другой ракурс, другую пластику.

— Когда вы чужие спектакли смотрите, вы их анатомируете? Разбираете, как режиссер, что здесь не доработали, здесь бы по-другому можно было cделать. Или впитываете историю, как зритель?

— Я стараюсь быть благодушной, потому что знаю, как это тяжело. Если только совсем что-то не вызывает на уровне эстетики абсолютного неприятия, я готова всегда найти хорошее. Если я не могу радоваться за режиссера, я порадуюсь за актера, или найду, чему порадоваться в работе звукорежиссера.

Я к спектаклю отношусь, как к совокупности разных профессий и разного труда. Я не прихожу критиковать. Один раз побывала в жюри и поняла, что это совсем не мое. С одной стороны, я не имею права оценивать. А с другой, у меня вообще сложные отношения с драматическим театром, я сложно отношусь к эмоциям на сцене.

— Почему?

— Может, потому что двадцать лет работала в инженерном театре. Для меня эмоции — то, что должно возникать в зрителе, или то, что спонтанно возникает в актере. Эмоция, как знак, как у Мамардашвили, как образ, меня устраивает. А когда людей доводят до эмоции, когда их возбуждают к эмоциям разными режиссерскими способами, когда актер кричит и рыдает, и я знаю, что ему еще завтра надо сыграть этот спектакль и послезавтра, мне сложно это воспринимать. Если это возникает путем четко построенной, смысловой формы, и возникает по-живому, это одна история, и это всегда видно. И всегда видно, если это насилие.

Я вижу, когда это здорово выстроено, когда видно, как актер поработал, вижу точное, виртуозное существование актера, как он режиссирует свою роль. Но все-таки чувствую себя немножко из другого театра.

Для меня правильный луч света или кусочек ткани, освещенный на белой ладони, если он еще соединен со словом, с правильной атмосферой, может стать душевным потрясением. Вот где знак эмоции есть.

Например, Някрошюс, хрестоматийная фигура в режиссуре. Я очень люблю его спектакли. Очень многому научилась, просто смотря его спектакли.

— Какой для вас самый сложный момент в подготовке спектакля?

— Прийти и начать репетицию.

— Сложно было сидеть в кресле и ждать, кого объявят победителем “Золотой маски”?

— Страшно было. Понимала, что если сейчас объявят, надо выходить и говорить что-то. Сложно преодолеть внутреннюю интровертность, чтобы говорить с людьми. Конечно, победы хочется, что лукавить, она не может не радовать сердце.

Ты же понимаешь, что это победа не только спектакля, это победа темы. Этот спектакль дает надежду, что люди, которые являются художниками, творцами, могут сочинить и быть услышанными — путем привлечения людей, разговора с космосом, молитвы.

У этого спектакля ведь был долгий путь, четыре года, но вокруг нас все время оказывались те люди, которые могли помочь. И сейчас я понимаю, что все случилось тогда, когда было возможным. Это большой опыт доверия жизни, событиям, промыслу, тому, что твое дело — работать, стараться, делать усилия. И все произойдет тогда, когда нужно. Это нужно принять.