История архитектуры. Cоветская архитектура: от дворцов к коробкам Архитектура 50 х годов ссср

После хрущевского постановления о «борьбе с архитектурными излишествами» возникает стиль, отсылающий к муссолиниевскому варианту конструктивизма (Финляндский вокзал, Театр юных зрителей, вторая очередь метрополитена).

При Брежневе преобладают мощные призматические строения типа московской гостиницы «Россия», но по-провинциальному более бедные.

Знаки времени: гостиница «Ленинград» (ныне «Санкт-Петербург») уродует стрелку Большой Невы, «Москва» высится напротив Александро-Невской лавры, а «Советская» нависает над Фонтанкой.

Постсоветская эклектика

До последнего времени современная петербургская архитектура отличалась от московской подчеркнутой скромностью и желанием стилизовать новое здание под соседнее дореволюционное.

Варьировались, прежде всего, мотивы модерна.

Однако с недавних пор местные архитекторы стали вести себя гораздо менее скованно, а то и просто разнузданно, самовыражаясь в формах постмодерна и неоконструктивизма. Видные представители новой петербургской архитектуры: Марк Рейнберг, Никита Явейн, Михаил Мамошин.

Наиболее удачные творения последних лет: Ладожский вокзал Никиты Явейна и его же здание Сбербанка России (на Фурштатской улице), жилой дом «Евросиба» Марка Рейнберга (на Мичуринской улице).

Выдающиеся архитекторы

Бенуа Леонтий Николаевич (1856-1928)

Брат художника Александра Бенуа. Начинал строить в духе эклектики, потом работал в неоклассическом стиле.

Создал комплекс зданий Придворной певческой капеллы, Великокняжескую усыпальницу в Петропавловской крепости, костел в Ковенском переулке, дом № 26-28 по Каменноостровскому проспекту и западный корпус Русского музея, более известный как Корпус Бенуа.

Бенуа Николай Леонтьевич (1813-1898)

Отец художника Александра Бенуа и архитектора Леонтия Бенуа. Выдающийся архитектор эклектики. С 1846 года придворный архитектор.

Построил в Петергофе Придворные конюшни, вокзал, фрейлинские дома.

Боссе Гаральд Андреевич (1812-1894)

Приехал из Германии. Архитектор императорского двора с 1858 года.

Построил особняки Нарышкиной, Пашкова, Салтыковой, Кочубея, Бутурлиной.

Один из изобретательнейших архитекторов ранней эклектики, специалист по «помпейскому стилю» и барокко.

Бренна Винченцо (1745-1819)

Создатель павловского классицизма. Родом из Флоренции, был нанят Павлом I еще в бытность его цесаревичем. Перестраивал интерьеры Павловского дворца. После вступления Павла на престол – придворный архитектор.

В Павловске построил Руинный каскад, Пиль-башню, крепость Бип, перестроил Гатчинский дворец, создал Михайловский замок.

После убийства Павла эмигрировал в Германию, стал живописцем.

Брюллов Александр Павлович (1798-1877)

Брат художника Карла Брюллова, архитектор высочайшего двора с 1830 года. Один из первых в России мастеров стиля эклектика, знаток готики.

Построил Лютеранскую церковь Святого Петра, Михайловский театр, Штаб Гвардейского корпуса.

Вместе со Стасовым воссоздал интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 года.

Валлен-Деламот Жан Батист Мишель (1729-1800)

Приглашен из Парижа преподавать архитектуру в Академии художеств. Первый петербургский зодчий-классицист.

Построил Большой Гостиный Двор, костел Святой Екатерины, здание Академии художеств, Малый Эрмитаж и фасады Новой Голландии с въездной аркой.

Воронихин Андрей Никифорович (1759-1814)

Мастер высокого классицизма. До 1785 года – крепостной графа Александра Строганова; но при этом обучался в Швейцарии и Франции.

Построил Казанский собор, Горный институт, много работал в Павловске.

Еропкин Петр Михайлович (1698-1740)

Один из создателей позднего варианта петровского барокко – аннинского барокко. Учился в Италии. Ничего из построенного им до нашего времени не сохранилось, включая, разумеется, знаменитый Ледяной дом – павильон из льда, построенный на берегу Невы зимой 1739-40 годов по приказу Анны Иоанновны для свадьбы ее шутов – князя Голицына и А. Бужениновой. Еропкин создал проекты планировки основных районов Петербурга. Казнен как участник заговора Волынского.

Камерон Чарлз (1745-1812)

Учился в Лондоне, практиковался в Риме. Специалист по античной архитектуре, палладианец (русский аналог жанра – строгий классицизм).

В Царском Селе построил ансамбль «Холодных бань», «Камеронову галерею» и Софийский собор, в Павловске – «Храм Дружбы» и «Колоннаду Аполлона».

Кваренги Джакомо (1744-1817)

Главный мастер строгого классицизма в Петербурге. Родился близ Бергамо, учился в Риме, в 1779-м приехал в Россию и стал придворным архитектором. Был превосходным рисовальщиком.

Построил главное здание Академии наук, Эрмитажный театр, Ассигнационный банк, Александровский дворец в Царском Селе, Мариинскую больницу, Екатерининский и Смольный институты.

Леблон Жан Батист (1679-1719)

Мастер петровского барокко. Приглашен Петром из Парижа с небывалым годовым жалованием в 5 тысяч рублей и пожалованным чином генерала.

Разработал неосуществленный генплан Петербурга, спланировал ансамбли Стрельны, Петергофа и Летнего сада.

По слухам, погиб от побоев, учиненных императором Петром.

Левинсон Евгений Адольфович (1894-1968)

Дебютировал в начале 1930-х как конструктивист.

Наиболее известен его жилой дом Ленсовета на набережной реки Карповки, 13 (совместно с Иваном Фоминым).

С середины 1930-х – один из самых культурных зодчих сталинского ампира: построил Дворец культуры им. Ленсовета, вокзал в Пушкине.

Заканчивал карьеру в хрущевское время: мемориальный комплекс Пискаревского кладбища, Дом мод на площади Льва Толстого.

Лидваль Федор Иванович (1870-1945)

Сын петербургских портных шведского происхождения, подданный Швеции. Создатель северного модерна.

Построил доходные дома И Лидваль и М Толстого, «нобелевский жилой городок» на Выборгской стороне, здание Азовско-Донского банка (на Большой Морской улице, 3-5), гостиницу «Астория».

Монферран Огюст Рикар (1786-1858)

Выпускник парижской Ecole Polytechnique. Выиграл конкурс на очередной проект Исаакиевского собора, не имея практики строительства. Городская архитектурная общественность относилась к нему с плохо скрываемой завистью, считая его скорее мастером саморекламы, чем профессиональным зодчим. Работал в переходном стиле – от ампира к эклектике.

Помимо Исаакиевского собора построил Александровскую колонну, дома Гагариной, Лобанова-Ростовского и свой собственный на Мойке.

Растрелли Бартоломео Франческо (Варфоломей) (1700-1771)

Приехал в Петербург из Флоренции в 16 лет с отцом-скульптором. Практикующий архитектор с 21 года. Придумал собственный стиль, имеющий прямые аналогии только в странах Латинской Америки. С середины царствования Анны Иоанновны и в течение всего правления Елизаветы – самый модный и дорогой архитектор империи.

Построил или перестроил дворцы: Воронцовский, Строгановский, Аничков, Зимний, Большой Петергофский и Большой Царскосельский.

В 1763 году отправлен в отставку, скитался по Европе, точное место смерти неизвестно.

Ринальди Антонио (1709-1794)

Родом из Неаполя. С 1752 года в России, архитектор гетмана Кирилла Разумовского, а затем Петра III. Единственный российский архитектор, практиковавший стиль рококо.

В Ораниенбауме построил Китайский дворец, дворец Петра III и Катальную горку.

Также спроектировал дворцово-парковый ансамбль в Гатчине, Мраморный дворец, Князь-Владимирский собор и Тучков буян.

В старости уехал в Рим, до конца жизни получал российскую государственную пенсию.

Росси Карл Иванович (1775-1849)

Сын петербургских артистов итальянского происхождения. Создатель русского ампира. Архитектурно оформил министерскую реформу Александра I, воздвигнув здания большинства центральных государственных учреждений.

Создатель ансамблей Дворцовой, Сенатской, Михайловской, Манежной площадей и площади Островского, а также Невского проспекта, Елагина острова.

Старов Иван Егорович (1745-1808)

Ученик Саввы Чевакинского. Работал в стиле раннего классицизма.

Построил Таврический дворец и Троицкий собор Александро-Невской лавры.

Стасов Василий Петрович (1769-1848)

Зодчий ампира, предпочитал всем ордерам дорический.

Построил казармы Павловского полка, здание Конюшенного ведомства, Ямской рынок, Нарвские и Московские триумфальные ворота, Спасо-Преображенский и Троицкий соборы. Участвовал в восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 года.

Сюзор Павел Юльевич (1844-1919)

С 1869 по 1910 год построил в Петербурге 81 дом. Возглавлял десятки общественных организаций. Строил во всех стилях – от разнообразной эклектики до модерна – и по всем технологиям здания любых назначений.

Среди его творений: Центральная городская водопроводная станция, Общество взаимного кредита, доходные дома Ратьковых-Рожновых, здание акционерного общества «Зингер». Специалист по баням – их он создал целых семь: сохранились Фонарные на Мойке, Пушкарские на Пушкарской, Белозерские на улице Кронверской.

Тома де Томон Жан Франсуа (1760-1813)

Швейцарец, обучавшийся в Париже и Риме. Типический мастер ампира.

Построил здание Биржи, дом Лаваль, мавзолей Павла I в Павловском парке.

Упал с лесов при строительстве Большого театра в Петербурге (сейчас на этом месте Консерватория), разбился насмерть.

Трезини Доменико (1670-1734)

Первый из череды петербургских архитекторов, родившихся в кантоне Тичино на юге Швейцарии. Нанят Петром в Дании. Из Копенгагена привез с собой североевропейские архитектурные принципы. Самый активный архитектор петровского времени.

Разработал планировку Петропавловской крепости и Александро-Невской лавры.

Из его работ сохранились: Петровские ворота и Петропавловский собор в крепости (первая зальная церковь России), Летний дворец, здание Двенадцати коллегий.

Троцкий Ной Абрамович (1895-1940)

Начинал как конструктивист: Дворец культуры им. Кирова на Васильевском острове, Кировский райсовет, «Большой дом». Но уже в его конструктивизме чувствовалось тяготение к монументальной неоклассике.

Построил крупнейшее сталинское здание города – Дом Советов на Московском проспекте.

Фельтен Юрий Матвеевич (1730-1801)

Сын шеф-повара Петра I, обучался в петербургской Академической гимназии и в Германии, с 1762 года – главный городской архитектор. Ранний классицист.

Построил: Чесменский и Каменноостровский дворцы, церкви Святой Анны и Иоанна Предтечи, Армянскую и Чесменскую церкви, а в Царском Селе – Башню-руину и Китайскую беседку.

Фомин Иван Александрович (1872-1936)

Ученик Леонтия Бенуа, активный пропагандист неоклассики в русской архитектуре. Построил дачу Половцова, корпус особняка Абамелик-Лазарева (на набережной реки Мойки, 23), разработал совместно с Лидвалем план застройки острова Голодай – проект «Новый Петербург», который так и не был до конца реализован.

Чевакинский Савва Иванович (1713-1783)

Главный архитектор Адмиралтейства и Академии наук. В его варианте пышного барокко присутствуют мотивы из нарышкинского барокко конца XVII века.

Создал Шереметевский и Шуваловский дворцы, Никольский Морской собор, участвовал в строительстве Новой Голландии.

Штакеншнейдер Андрей Иванович (1802-1865)

Высокообразованный немец. С 1854 года архитектор великого князя Михаила Павловича, с 1856-го – высочайшего двора.

Построил в стиле эклектики Мариинский, Николаевский, Ново-Михайловский дворцы, дворец Белосельских-Белозерских.

Щуко Владимир Алексеевич (1878-1939)

Не только архитектор, но и талантливый рисовальщик, театральный художник. До революции работал в стиле неоренессанса, после – тяготел к конструктивизму.

Построил дома Маркова на Каменноостровском проспекте, Пропилеи у Смольного института, здания подстанций Волховской ГЭС.

Явейн Никита Игоревич (р. 1954)

Представитель династии зодчих. Заслуженный архитектор России. До 2003 года занимал должность председателя Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры Санкт-Петербурга, сейчас советник вице-губернатора города.

Построил Ладожский вокзал, бизнес-центр «Атриум» на Невском проспекте, 25, здание Сбербанка на Фурштатской улице.

Историю советской архитектуры можно разделить на три этапа. Первый этап (1917–1932) характерен новаторской направленностью, второй (1933–1954) – освоением классического наследия, третий (с середины 50-х годов) – решением социальных и идейно-художественных задач на основе индустриализации и технических достижений в строительстве.

Советская архитектура 1917–1932 гг.

Историю советской архитектуры можно разделить на три этапа. Первый этап (1917–1932) характерен новаторской направленностью, второй (1933–1954) – освоением классического наследия, третий (с середины 50-х годов) – решением социальных и идейно-художественных задач на основе индустриализации и технических достижений в строительстве.

Сразу после революции были созданы проекты реконструкции Москвы и Петрограда (А.Щусев, И.Жолтовский и др.), проекты городов будущего. Поиски новых путей решения проблем в архитектуре велись в разных направлениях: в области градостроительства, стандартизации и типизации, основ архитектурного образования и т.п. И. Жолтовским (1867–1959), законов классического зодчества И.Фоминым (1872–1936), в разработке приемов "реконструкции" классического наследия. Другие (например, Э.Лисицкий, И.Голосов, К.Мельников) выражали архитектуру в романтических формах, стремясь порвать с традиционализмом.

К середине 20-х годов сложились два первых обьединения архитекторов: в 1923 г. – АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), куда входили Н.Ладовский, В.Кринский, К.Мельников и другие, выдвигавшие идею синтеза архитектуры и искусств с целью создания на этой основе психофизических законов "рациональной" архитектуры, обладающей "эмоционально-эстетическими качествами и свойствами"; в 1925 г. – ОСА (Обьединение современных архитекторов), куда входили братья Веснины, М.Гинзбург, И.Николаев и другие, называвшие себя конструктивистами и ставившие своей целью преобразование окружающей среды путем "функционального метода" на основе прогрессивных производственно-бытовых процессов, типизации и стандартизации массового строительства. Творчеством рационалистов и конструктивистов был создан стиль архитектуры 20-х годов.

К крупнейшим произведениям зодчества конструктивистского направления относятся здания принципиально новых типов – дома коммуны, построенные по принципу обьединения индивидуального жилища и общественно-бытовых учреждений в одной объемно-пространственной композиции: студенческий дом-коммуна (1929–1930. И.Николаев), дом-коммуна на ул.Чайковского в Москве (1928–1930, М.Гинзбург и др.) с экономично спланированными квартирами и обобществленным обслуживанием. Однако качество материалов и строительных работ отставало от новых архитектурных идей.

В 1925 г. возникли новые проекты социалистических городов на базе промышленных гигантов первой пятилетки: Автострой в Горьком; Запорожье, Кузнецк, Магнитогорск. Строили "соцгорода" комплексно: вместе с жилыми домами возводили предприятия, магазины, детские учреждения,школы, клубы и т.д.

Промышленное строительство отличалось от дореволюционного современной архитектурной формой, крупными масштабами, четким силуэтом.

Архитектурным сооружением мирового уровня явилось здание Днепрогэса в Запорожье (1929–1932, В.Веснин и др.).

Сформировался новый тип четырех-, пятиэтажного многоквартирного секционного жилого дома.

К роме школ, детских учреждений, фабрик-кухонь, больниц и универмагов строились новые типы общественных зданий – рабочие клубы: в Москве – Дворец культуры Пролетарского района (1931–1937, братья Веснины), в котором функционализм в объемно-планировочной композиции сочетается с элементами классической планировки; Клуб им. Русакова (1927–1929, К.Мельников), в котором символические формы порывают с традиционными архитектурными формами.

Особое место в советской и мировой архитектуре этого периода занимает Мавзолей В.И.Ленина (1929–1930, А.Щусев). Построенный как памятник создателю Советского государства, Мавзолей стал архитектурно-композиционным центром ансамбля Красной Площади благодаря доминирующему положению и выразительному образу.

Советская архитектура предвоенного и послевоенного периодов (1933–1954).

С начала 20-х до середины 30-х годов постепенно изменяется стилевая направленность советской архитектуры. Если в начале простота архитектурных форм диктовалась демократическими идеалами, то к середине 30-х годов потребовалось уже отразить идеи социализма. Архитекторы обратились к классическому наследию как арсеналу композиционных принципов, приемов и форм.

Жилые территории формировались в виде укрупненных кварталов, объединенных в планировочные районы и включающие комбинаты бытового обслуживания. Началось строительство метрополитена, первая очередь которого вступила в действие в 1935 г.

Советская архитектура предвоенного времени характеризуется монументализацией архитектурного образа, парадной представительностью. Большую роль в выработке стиля этого периода сыграл объявленный в начале 30-х годов конкурс на разработку Дворца Советов в Москве. В 1939 г. началось строительство Дворца Советов (Б.Иофан, В.Щуко, В.Гельфрейх). Эта монументальная композиция 300-метровой высоты должна была быть увенчана 100-метровой статуей В.И.Ленина. Строительство было прервано войной, но проект оказал влияние на развитие архитектуры 50-х годов.

В Москве в 1935–1941 гг. был обновлен центр города.

Перед Великой Отечественной войной появилась возможность больше внимания уделять массовому жилищному строительству. Особенно ценным стал опыт возведения жилых домов поточно-скоростным методом,а также домов из крупных блоков.

В период Великой Отечественной войны гитлеровцы разрушили 1710 городов и поселков, более 70 тысяч сел и деревень, около 32 тысяч промышленных предприятий. В то же время выросли города Крайнего Севера (Норильск, Воркута), началось строительство на востоке и юго-востоке страны (Сумгаит, Рустави близ Тбилиси, Ангарск в Сибири).

Восстановление, строительство и реконструкция городов после войны потребовали научного обоснования огромного объема проектно-планировочных работ, разработки схем и проектов районной планировки. Формирование нового архитектурного облика городов и сел в послевоенный период шло в короткие сроки: уже в первой половине 50-х годов разрушенные города и села в основном были восстановлены.

В 1947 г. было принято решение о строительстве в Москве высотных зданий как символа победы в Великой Отечественной войне.

В это же время были построены в Москве жилые дома по проектам И. Жолтовского на Смоленской площади и Большой Калужской улице, решенные на основе разработки тем классики.

Важную роль в послевоенной архитектуре сыграло типовое проектирование, получившее развитие в 1945–1954 гг. Это было время создания новой методологии типового проектирования – серийного метода при централизованном изготовлении унифицированных элементов. И.Жолтовский считал, что массовое типовое – вот что в первую очередь должно быть прекрасным. Поэтому необходимо создавадь типы удобного, экономичного, красивого жилья. Нужно разрабатывать грамотные, высококачественные стандарты конструкций и архитектурных деталей. Удешевление и индустриализация массового строительства, стандартизация и типизация не противоречат, а способствуют задаче создания красивой, величественной и радостной архитектуры. На этом пути имеется полный простор для новаторства.

Советская архитектура 1954–1980 гг.

Начало нового этапа развития советской архитектуры ознаменовало постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР "Об устранении излишеств в проектировании и строительстве" (1955). В результате коренной перестройки архитектурно-строительного дела предполагалось создать архитектуру современного социалистического города.

С конца 1950-х годов создаются крупные массивы преимущественно на свободных городских землях. Началось строительство многоэтажных односекционных крупноблочных зданий башенного типа.

Характерные черты архитектуры и строительства в Москве 70-х годов – крупный экспериментальный жилой район в Чертаново-Северном, новые типы жилых домов Тропарева. Жилые дома, общественные здания и инженерные сооружения стали возводить на основе "Единого каталога унифицированных железобетонных изделй и конструкций".

С 60-х годов все большее число зданий стали строить по индивидуальным проектам. Наряду с решением функциональных и технико- экономических задач ставилась цель создавать художественно-выразительные композиции: Кремлевский Дворец Съездов (1959–1961, М.Посохин и др.), Дворец пионеров на Ленинских горах (1958–1962, И.Покровский и др.). Лаконизм форм при функционально и эстетически обоснованных объемно-планировочных решениях, отразивших стилевые особенности 60-х годов, проявился в сооружении ансамбля проспекта Калинина (1962–1968, М.Посохин и др.). Силуэт города в 1967 г. обогатился зданием телевизионной башни (конструкторы Н.Никитин, Л.Баталов) при Телевизионном центре.

В 1971 г. был утвержден Генеральный план развития Москвы, рассчитанный на 25-30 лет, разработан проект детальной планировки центра Москвы.

Транспортные и пешеходные потоки начали располагать в равных уровнях, чтобы избежать их пересечения. Появились новые линии метрополитена, продолжающие и развивающие структуру города, новые транспортные магистрали.

В условиях роста населения городов формируются сложные транспортные системы, появляется новый масштаб градостроительных форм и районов застройки, создаются многофункциональные системы и центры городской активности. Советская архитектура развивается в лаконичных формах при функциональном и эстетически обоснованном объемно-планировочном решении архитектурных ансамблей и отдельных сооружений.

При формировании архитектурно-художественного образа зданий используют различные виды монументально-декоративного искусства: настенную роспись, мозаичное панно, скульптуру (новое здание МХАТа им.А.М.Горького, 1972, В.Кубасов и др.).

Основу архитектуры городов формирует жилищное и культурно-бытовое строительство. Генеральный курс на типизацию в массовом строительстве и развитие индустриального домостроения позволили намного быстрее решить проблему обеспечения населения благоустроенным жильем.

В 1976 г. началось строительство олимпийских объектов к XXII Олимпиаде в Москве. Некоторые из построенных олимпийских объектов являются уникальными по своим архитектурным и инженерно-техническим решениям, технологическому оборудованию. Таковы крытый спортивный стадион и бассейн "Олимпийский" на Проспекте Мира (М.Посохин и др.), крытый велотрек в Крылатском (Н.Воронина и др.)

Архитектура конца 70-х – начала 80-х годов отмечена возросшим уровнем мастерства выдающихся советских архитекторов. Архитектурная практика переходит на более высокую ступень развития, характерной чертой которой является комплексное решение ее задач архитекторами, конструкторами, строителями, экономистами, работниками промышленности строительных и отделочных материалов, в том числе домостроительных заводов; социологами, медиками и другими работниками смежных профессий.

В 1937 году вышла серия марок под названием "Архитектура новой Москвы". Правильнее было бы назвать эту серию "Архитектурные проекты новой Москвы". Ведь из проектов, показанных на этих марках, осуществлёны были только два: Центральный театр Советской Армии (1934-1940, арх. К. Алабян и В. Симбирцев), и Гостиница "Москва" (1932-1938, арх. А. Щусев, О. Стапран и Л. Савельев) -марки 20, 50 и 30 коп.
В начале 1930-х годов в советской архитектуре начался процесс отхода от авангардных направлений, наметился явный поворот в сторону переосмысления классического наследия прошлого, впоследствии приведший к возникновению архитектуры «сталинского ампира».

Центральный театр Советской (Красной) Армии.
Перед проектировщиками Центрального театра Советской (Красной) Армии была поставлена чисто символическая задача: «создать здание-монумент, выражающий мощь Красной Армии». Авторы проекта пришли к идее плана в виде правильного десятиугольника, который естественно давал переход к фигуре пятиконечной звезды. Это было первое театральное сооружение советского времени в Москве, не имеющее аналогов, построенное на площади Коммуны (сейчас площадь Суворова).

Гостиница «Москва».
Первоначальный проект гостиницы Моссовета (таково проектное название гостиницы Москва) был решён в духе конструктивизма и входил в очевидное противоречие со сложившимся историческим обликом района. В качестве соавтора, призванного исправить «ошибки» проекта, пригласили Алексея Щусева. Каркасная коробка здания к тому времени уже достраивалась, и внести значительные изменения не представлялось возможным. Однако Щусев с большой изобретательностью и тактом внёс изменения в проект, добавив лаконичный декор в духе неоклассицизма, не нарушив при этом конструктивистскую основу проекта здания. Существует легенда о том, что Сталин лично
утверждал окончательный проект гостиницы, представленный Щусевым, и именно это обстоятельство стало причиной заметной асимметрии главного фасада здания. Архитектор для утверждения подготовил проект главного фасада с двумя вариантами оформления. Оба варианта были совмещены в одном чертеже и разделялись осью симметрии. Сталин поставил свою подпись посредине: уточнить, что именно он имел в виду, никто из проектировщиков не решился, и Щусев реализовал в одном фасаде оба варианта оформления.
Гостиница «Москва» разобрана в 2004 году. В настоящее время завершается строительство нового здания гостиницы, в точности (по заявлениям проектировщиков) воспроизводящего внешние формы прежнего. Открытие новой гостиницы «Москва» планируется в 2010 году.В ходе реконструкции неустановленные лица украли более 87 млн. долларов из выделенных городом на строительство. По мнению профессора МАРХИ Вячеслава Глазычева целью реконструкции и было воровство, так как никакой особой потребности в сносе гостиницы не было.
Силуэт гостиницы «Москва» помещён на этикетку водки «Столичная».
В 1942 году в гостинице «Москва» жил народный поэт Беларуси Янка Купала. 28 июня 1942 года он трагически погиб, упав с десятого этажа в лестничный пролет. На протяжении ряда лет эта загадочная смерть рассматривалась как несчастный случай или самоубийство. Однако есть основания предполагать, что это было убийство, спланированное советскими спецслужбами, которые давно следили за поэтом.

Театр на площади Маяковского.
На марках 3 и 10 коп. проект театра на площади Маяковского (первоначальный проект арх. А. Щусева). На этом месте в 1940 году построен Концертный зал им. П.И.Чайковского построен по проекту архитекторов Д.Чечулина и К.Орлова. Строительство происходило на основе незавершенного здания Театра им. В.Мейерхольда, которое возводилось с 1933 по 1937 г.г. (проект архитекторов М. Бархина и
С. Вахтангова). В архитектуре Концертного зала им. П.И.Чайковского использованы некоторые идеи проекта А. Щусева.

Проект здания ТАСС.
На марках 5 и 15 коп. неосуществленный проект архитектора Голосова здание ТАСС. На Тверском бульваре построено в 70-х годах новое здание ТАСС, не имеющее ничего общего с этим проектом.

Дворец Советов
На марках 5 и 15 коп.неосуществленный проект Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха Дворец Советов.
Дворец высотой 420 м стал бы самым высоким зданием мира. Его должна была венчать грандиозная статуя Ленина. В качестве места для Дворца был отведён холм над Москвой-рекой, где стоял Храм Христа Спасителя. 5 декабря 1931 Храм Христа Спасителя был взорван.Стройка достаточно активно велась в 1930-х годах. После войны строительство Дворца было практически заморожено. В котловане был устроен открытый бассейн «Москва». В 1990-е годы фундамент Дворца советов был использован при воссоздании Храма Христа Спасителя.
В народе Дворец назвали Вавилонской башней, т.е.она бы в любом случае рухнула. Хорошо, что это произошло в начальной стадии строительства.

Приобрёл себе интереснейший альбом французского публициста и фотографа Фредерика Шобена (Frédéric Chaubin ) «Cosmic Communist Constructions Photographed» . Это издание из серии тех, которые приятно иметь именно в твёрдой бумажной копии, а чтобы сделать покупку ещё более полезной, я решил перевести и выложить введение, написанное автором. Текст фотографиями не перегружал – ищите упомянутые в тексте здания в Интернете, а лучше купите альбом, не пожалеете.

В квадратных скобках [курсивом] я добавил небольшие примечания.

«Эта впечатляющая подборка неизвестных нам позднесоветских зданий, собрана благодаря Фредерику Шобену и его замечательной интуиции. Столь продолжительный поиск – это не только дань памяти неизвестным архитекторам, но и поучительный опыт, демонстрирующий неожиданную красоту забытых архитектурных реликвий. Фотоальбом Фредерика и информация о советской архитектуре является прекрасным напоминанием о необычных космических конструкциях эпохи коммунизма. Данная книга является обязательной для любого любителя архитектуры и фотоискусства»

Пол Смит

2003

Этот проект возник случайно, благодаря одной старой книге, которую я купил в Тбилиси на уличной барахолке в августе 2003 года. Под ничего не говорящей серой суперобложкой было двести страниц кириллического текста, опубликованного за двадцать лет до этого, и повествующего о семидесяти годах архитектуры в советской Грузии. Среди перечисленных зданий два особенно выделялись. Как было указано в подписи, они находились в Тбилиси, где я как раз и был, чтобы взять интервью у президента Шеварднадзе. У меня оставалось свободное время, так что я решил найти эти здания и нашёл. Я был потрясён их масштабом и сделал несколько фотографий, как это и делают простые путешественники. После такого обычно все возвращаются домой с пачкой фотографий «на память» и на этом всё заканчивается. Но со мной было всё по-другому. Мои фотографии тех зданий, которые я нашёл в старой книге, послужили началом для книги новой.

Ключевое событие произошло через несколько месяцев, когда в Литве я познакомился с одной женщиной. В 1970-е годы она работала вместе со своим мужем-архитектором над монументальным зданием санатория, который строился десять лет. Здание было воздвигнуто прямо лесу, недалеко от границы с Белоруссией, и было исполнено, как она сказала мне, в полностью свободном стиле, вдохновлённое работами Гауди [Антони Пласид Гильем Гауди-и-Корнет (1852-1926, Барселона) – испанский (каталонский) архитектор, большинство проектов которого возведено в Барселоне] . Этот санаторий в Друскининкай действительно оказался достойным воплощением подобных устремлений. Там, в окружении хвойных деревьев, я нашёл впечатляющие кривые из бетона, воплощающие необычную эстетику. Это всё было очень далеко от моих стереотипных представлений о советском мире. Как же было возможно воплотить эти идеи, лежащие в стороне от проторенных архитектурных троп? И была ли это только лишь условная свобода в рамках официального заказа? Ведь в СССР каждое здание было построено по заказу государства. К сожалению, не было никаких официальных бумаг, чертежей или каких-либо документов, которые помогли бы мне найти ответы на эти вопросы. И тут я вспомнил по-настоящему безумное здание, которое я мельком видел по дороге из Минска в аэропорт. Ещё в 1990-е годы без особой причины я просто решил провести выходные в неизвестной мне Белоруссии. Так я и познакомился со зданием Технологического института.

«Протоптанная тропинка» . Сам Минск был прямо воплощением старого номера ARCA, рассказывающего про архитектуру эпохи Перестройки, и я обратил внимание на других «монстров», которых мне захотелось изучить. Так началась игра, чьи правила были просты: надо было найти максимально возможное количество подобных зданий, созданных по оригинальным архитектурным канонам, и постараться систематизировать их, дав точное описание. Советский мир был огромен, поэтому такое приключение было прекрасным поводом попутешествовать. Я не обращал внимания на самые обычные элементы, а искал некие, как мне казалось, экстравагантные формы и мощное, сказочное воплощение, которое я хотел бы запечатлеть на своих фотографиях. Я с удовольствием решил заняться этой задачей. Это был не только шанс приоткрыть неизвестные страницы истории, но ещё и развеять стандартные стереотипы, которые рассматривали постсоветский мир с точки зрения упадка и разложения. Мне же по душе была советская утопия.

2006

Вопреки логике, я только лишь в конце своей работы обнаружил архивы, в которых был авторитетный советский ежеквартальник «Архитектура СССР», что позволило мне быть более точным при описании зданий. Я нашёл уничтоженные конструкции, о которых мне рассказывали люди. Я фотографировал сооружения, к настоящему моменту уже исчезнувшие. А иногда я попадал на место слишком поздно. Везде, куда бы я ни приехал, мой интерес считали странным, потому что у людей, которые жили вблизи этих конструкций, всё ещё было сильное похмелье от советского периода. Русские, как никто другой, хотели побыстрее отвернуться от своего прошлого. Сложная реакция на распад СССР переросла в амнезию – обычно отрицались как раз годы распада. Поэтому эти архитектурные объекты оказались в этаком странном чистилище – вроде они и построены недавно, но в то же время были как бы вне времени. Эта пустота показала мне, что историю пишут сами люди и это мы должны представить, как всё было, и написать её сами, несмотря на риск ошибиться.

Ещё одно обстоятельство, объясняющее пренебрежение к подобной архитектуре: отсутствие «исторической дистанции», что усугублялось географией. Сегодня Советская империя заменена на мозаику государств, что стёрло общее единое понимание. Многие объекты этого сборника были разрушены вместе с формированием новых политических границ. Большинство из этих государств теперь настроены враждебно или соблюдают дистанцию в отношениях с Москвой, как например, Грузия и страны Прибалтики, которые отделились после достаточно жёсткой оккупации, что долгое время скрывалось официальной версией истории. Поэтому эмансипация шла рука об руку с неприятием. В зависимости от местной восприимчивости, к архитектуре тех лет, как правило, относились с безразличием, потому что она была непосредственно связана с плохими годами и с коллективизмом, навязываемым извне. Однако, сегодня есть признаки реабилитации. В Эстонии и в Литве, к примеру, новые поколения считают, что некоторые здания должны быть сохранены. Отвергая идеологию, люди просто понимают, что лучше сохранить неоднозначное наследие, чем оказаться лицом к лицу с исторической пустотой. Медленно люди начинают воспринимать эти странные пережитки, и получив возможность свободно перемещаться, уже в качестве туристов восстанавливают утраченные связи.

2010

Эстетические аутсайдеры

Если вы впервые оказываетесь в Нью-Йорке, то испытываете чувство дежа-вю, как будто бы вы прогуливаетесь внутри фильма, который видели сотни раз. А вот архитектурные пережитки Советского Союза кажутся декорациями к несуществующим фильмам. Нагромождение впечатляющих конструкций, колеблющихся между смелостью и безумием, расположенных среди пустынного пространства, вне какого-либо контекста или принятых норм. Кажется, что они не имеют никакого очевидного обоснования своего существования, игнорируют все архитектурные доктрины, являясь бесхозными памятниками, разбросанным по всей планете коллективизма.

Что же делает их особенными? Прежде всего, они являются эстетическим аутсайдерами в океане серости. Советская архитектура является синонимом монотонности со стереотипными разработками, повторяющими одни и те же формы снова и снова на огромных пространствах, основываясь одних и тех же городских моделях. Это всё из-за экономии материалов. Рассматриваемая же архитектура как будто бы не отсюда и единственная в своём роде. Во-вторых, строительство этих зданий продолжается с конца брежневского периода до самого распада СССР, в течение всего лишь пятнадцати лет, в период, когда рушатся стены. Стареющая советская сеть выросла и провисла, образуя большие отверстия свободы между своими ячейками.

Возможно, что советская машина была слишком занята и настолько медлительна, оттягивая свою собственную кончину, что позволяла свободно работать на своих бескрайних полях без особого контроля. Совсем не случайно большинство из этих архитектурных строений появились на окраинах Союза – на границе с Польшей, на Кавказе, на берегу Чёрного моря.

Хотя, вероятно, было и наоборот: эти проекты не игнорировались, а всячески поощрялись. После Брежнева и почти двадцати лет застоя, Россия при Андропове вдруг осмелела. Ощущалась необходимость освежить имидж страны, обезображенный несколькими десятилетиями архитектурного клонирования, ведь после Второй мировой войны весь пролетарский рай был застроен так называемыми «хрущёвками».

В России самая дикая форма конформизма всегда существовала с самыми смелыми авангардными идеями. В 1960-е годы молодые авангардисты хоть и не могли воплотить свои архитектурные задумки, но всё же привлекли внимание к своим утопическим конструкциям. Хотя эти проекты не покидали чертёжной доски, а само явление было фактически ошибкой, но эти работы всё же получили международное признание. Только лишь в 1980-е у этих «бумажных архитекторов» появилась возможность воплотить свои мечты. Традиции, которые они хотели возродить, родилась вместе с двадцатым веком, когда революционеры русского искусства были полны решимости изменить мир эстетики. Кроме того, эти новички не пропагандировали коллективный прогресс – построение коммунизма было уже не на повестке дня – но проводилась агитация для нужд конкретного человека. Их творческий задор был неявной критикой советской инертности. Их проекты, их рисунки, похожие на работы Эшера [Мауриц Корнелис Эшер (1898-1972) – нидерландский художник-график] и де Кирико [Джорджо де Кирико (1888-1978) – итальянский художник] , были попытками убежать от унылой реальности. Это точно такая же квази-психоделическая крипто-поп эстетика, что проникла в престижную архитектуру и проявлялась в нескольких захватывающих проектах тех времён. Как будто власть повернулась к остальному миру и воспринимала его изменения, и наконец, позволила себе некоторый полёт фантазии. Режим немного ослабил контроль над этим, что привело к возникновению большого разнообразия форм. Архитекторам даже предлагалось принять региональные особенности во внимание. Союз действительно был подвержен внешним влияниям и пытался подражать международному стилю начиная с 1960 года, хотя официально это, конечно, отрицалось. Теперь же была получена почти полная свобода действий на неожиданные, иногда даже иррациональные решения.

Какого бы из этих предположений мы не придерживались, эти здания, спроектированные на стыке разных миров, в которых научно-фантастический футуризм соединяется с монументальностью, представляют собой одну из самых сногсшибательных проявлений умирающего СССР.

Идеологические аутсайдеры

Ключом к пониманию советской архитектуры являлась политика. Эволюция советской архитектуры тесно связана с эволюцией политического строя. Нигде и никогда в течение столь длительного периода городской пейзаж не был настолько сформирован властью, как это было в СССР. Потому что коммунистическая система быстро ликвидировала частный сектор, не было никаких отдельных инициатив по борьбе с тоталитарным видением. Можно выделить основной признак, который отличает советский мир от нашего собственного: любое здание планируется в СССР государственной комиссией, состоящей из подготовленных государством специалистов. Поэтому и архитектурные формы были обусловлены идеологической повесткой дня.

Принято различать три этапа в истории советской архитектуры. Не удивительно, что они непосредственно отражают основные переломы в истории СССР.

– Первый этап. Авангардисты, воплощающие убеждения молодой Страны Советов, решили всё сделать с чистого листа и по новым правилам. Позаимствовав самые смелые европейские тенденции, эти архитекторы планировали создать новую среду для стремительно развивающегося нового человечества. Конструктивизм 1920-х годов был столько же социальный, сколько и эстетический. Этот примечательный и знаменитый период подошёл к концу с приходом к власти Иосифа Сталина.

– Человек грубых вкусов, маленький отец народов, запустил этот процесс в обратном направлении. Он похоронил новаторский рационализм и эксгумировал архаизм. Он ввёл декоративные формы своего любимого неоклассицизма в соответствии со своим понятием о роскоши. Как и все диктаторы, дядя Ося [в оригинале Uncle Joe ] уделял повышенное внимание фасадам. После войны Советский Союз увековечил свой триумф в камне и штукатурке. Акцент на воинской славе означает, что структурным проблемам не уделялось должного внимания, что привело к созданию глобальных архитектурных проектов, таких как циклопическая система московского метрополитена и семь башен столицы – такими небоскрёбами страна обязана была обладать, чтобы равняться Америке. Но всё это было потёмкинскими деревнями, так как за фасадами лежал апокалиптический жилищный кризис.

– Через два года после смерти Сталина, одним из первых признаков десталинизации стал казалось бы незначительный указ, подписанный Хрущёвым в 1955 году, который непосредственно касался архитектуры и назывался: «О ликвидации излишеств в архитектуре». Так было положено начало третьей революции в этой области – архитекторы были подвергнуты критике за их помпезность и экстравагантный подход, вредивший жилищным условиям. При дипломатической оттепели, Хрущёв, поездив по миру, стал понимать, насколько сильно СССР отстали от западных программ по реконструкции жилищного фонда. Производительность была теперь лозунгом в тех местах, где были обеспокоены жильём. Лицензии закупались за рубежом, в частности во Франции, что позволяло разрабатывать огромные просторы быстровозводимого жилья. Россия уделяет приоритетное внимание обучению инженеров, разработке бетонных смесей и принимает международный стиль со всей его простотой. В самом деле, многие из главных сторонников этого стиля не скрывали своей симпатии к СССР. Но, следуя в кильватере их теории, три славных десятилетия советского процветания несли на себе печать строгости. СССР разработал свою собственную модернистскую ортодоксальность, монолитный стиль в полном соответствии с застоем своих институтов.

Интересно отметить, что эти три эпохи советской истории можно прочесть в камне. Дух трёх периодов ваяется в узких рамках установленной господствующей идеологии. Каждый из этих этапов имеет свой собственный стиль. И эти последовательные слои могут быть без труда идентифицированы. Будь то в Баку или в Санкт-Петербурге, конструктивизм, сталинская округлая скульптура или брежневские кубы – визуально легко распознаются. Это постоянство идентичности проявляется согласованностью режима и его властью. Каждая такая односторонняя эстетическая форма, можно сказать, переведена в плоские работы тоталитарной реальности.

Поэтому очень заметен контраст с тем разнообразием коллекции, представленной здесь, которое начало появляться ещё в 1970-х годах и воплощало изменения и оттепель. Одна общая особенность новых элементов является использование кривых, которые вырывались из смирительного функционализма и диктатуры правильных углов, изгибаясь в поисках новых форм. За возвращение «полезности бесполезного» выступали архитекторы времён Перестройки – легко увидеть подобные движения, пульсирующие сквозь увядающий советский мир. Видный грузинский деятель того времени Вахтанг Давитая [Вахтанг Владимирович Давитая (р. в 1934 г.) – советский и грузинский архитектор] отвергал «немую и безадресную» или анонимную архитектуру, тем самым метафорически критиковал систему, которая принуждает индивидуума к молчанию, что осталось незамеченным. В конце 1970-х годов СССР постепенно появилось право быть разными, некая свобода слова и возможность идти против течения, обусловленного современным стилем, зародившемся ещё в 1955 году и закончившимся закатом советской архитектуры в 1985, что позволяет говорить ещё об одной эпохе – четвёртой эпохе надвигающегося распада.

Эта четвёртая эпоха началась с «контекстуализма» – характерной тенденции той поры, когда на самых высоких уровнях утверждался постулат, что все здания должны выписываться в окружающий контекст. Вся архитектура должна проявлять свою местную специфику – вот тот «адрес», если вспомнить слова Вахтанга Давитая. Значительное развитие этой идеи можно увидеть воочию во многих республиках. Зарождался посыл, что вся культура является специфической, а не универсально-советской, или другими словами, признавалось, что СССР это не единообразное целое, которое будет иметь и соответствующее архитектурное единообразие, а скорее представляет собой ряд специфических особенностей. Для того, чтобы принять во внимание наследие истории и региональное разнообразие, нужно было отвергнуть советский пространственно-временной контекст. И за этим восприятием нового образа жизни, можно было увидеть желание освободиться, тем более, что это были периферийные республики, которые преуспели в этой конкретной задаче. Сердце России было менее процветающим, менее автономным и более идентичным, а архитектура, которая это подчёркивала, не была идеологической заплаткой, каковой она являлась в Балтии, на Кавказе и в Центральной Азии – ведь именно там найдены самые замечательные сооружения. Выход за пределы простого ретроспективного видения когда-то выступал Сталин. Грузия и Армения заново открыли свои традиции. Одна особенно знаковая структура, построенная в Апаране в 1979 году, прекрасно подводит итог этого парадоксального возвращения к прошлому. Памятник битве при Баш-Апаране в честь победы над турками, предлагает стилизованные остатки древней крепости. Его создатель, Рафаэл Исраелян [Рафаел Саркисович Исраелян (Рафаэл Сергеевич Исраэлян) (1908-1973) – советский армянский архитектор] , был тем человеком, который воздвиг большой этнографический музей и мемориальный комплекс над Сардарапатом. В Азии, которая рассматривалась как творческая лаборатория, традиционные формы были заимствованы из Ислама. Евгений Розанов [Евгений Григорьевич Розанов (1925-2006) – народный архитектор СССР] добавлял в официальные узбекские здания мотивы панджары [оконные узорные решётки, выполненные литьём, вырезанные или наборные из дерева в зданиях Средней Азии и Среднего Востока] или ширмы. В Ташкенте и Душанбе Серго Сутягин [Серго Михайлович Сутягин (р. в 1937 г.) – советский и узбекский архитектор] возводил мощные конструкции в виде юрт. В странах Балтии, воплощение самых изысканных форм модернизма было в тесной связи пространства, смысла и окружающей природы. Литва изобрела «псевдо-национальный» стиль, в то время как в Эстонии эксплуатировали связь с Финляндией. От Валве Пормейстер [Валве Пормейстер (урождённая Ульм, 1922-2002) – советская и эстонская женщина-архитектор, оказавшая влияние на развитие эстонской архитектуры] до Тоомаса Райна, культивировалось Скандинавское влияние и сдержанная элегантность. Все эти совершенно разные тенденции принесли новое, беспрецедентное разнообразие на советский континент.

Американский соблазн

На самом деле Америка не была так уж далеко от России. В своём упадке у Советского Союза проявляется ещё одна одержимость: влечение к своему вечному сопернику. Принятие ещё в 1960-е годы международного стиля не имело никакого отношения к очарованию американской моделью, хотя в то время на уровне государства была введена программа «догнать и перегнать» США. Чтобы ускорить усвоение языка модернизма, два научно-исследовательских института – Институт теории архитектуры [по всей видимости, имеется в виду Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства (НИИТИАГ), основан в 1944 г.] и Институт технической эстетики [Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), основан в 1962 г.] – пересматривали ранее запрещённое наследие 1920-х годов, одновременно изучая западную архитектуру. Но Америка уже выиграла по очкам. Мы все знаем, как эта борьба закончилась: коммунизм выбросил белый флаг в 1991 году. На идеологическом и культурном уровнях жребий был брошен ещё тогда, когда в Москве проходила Национальная выставка 1959 года. Всё начиналось именно со «споров на кухне», в которой Хрущев и Никсон, стоя под одной из геодезических куполов Бакминстера Фуллера [Ричард Бакминстер Фуллер (1895-1983) – американский архитектор, дизайнер, инженер и изобретатель] , шутили про стиральную машину. Играя роль коммивояжёра, вице-президент США хвастался своими цветными телевизорами, и этим посеял семена сомнения. Превосходство американской модели всколыхнули коллективистские убеждения. С этого момента гедонистической триумф США будет преследовать российские умы – это было самое мощное оружие Америки. В 1965 году процесс американской культурной экспансии продолжается выставкой «Архитектура США». Сила роскошного цветного каталога как инструмента пропаганды была таковой, что многие из зданий, построенных впоследствии в СССР, являются аналогами зданий, размещённых на страницах этого издания.

Осознавая опасность, Советский Союз отступил снова и к концу 1960-х годов Запад вновь стал «темным континентом» для граждан России. Информацию фильтруют и доступ к внешней реальности ограничен. Строители боролись за несколько имеющихся экземпляров французского «Architectured"Aujourd"hui», потому что его иллюстрации были своего рода окном в большой мир. Что касается привилегированных архитекторов, у которых была возможность часто путешествовать, как, например, у эстонского архитектора Райне Карпа [Райне Карп (р. в 1939 г.) – советский и эстонский архитектор] , часто бывающего в Чикаго, то они могли лишь осматривать мир из-за окон автобуса.

Этот растущая закрытость держала Советы на периферии. Они должны были найти свои собственные стимулы для воображения, и они сделали это, обратившись к идее космоса. Объекты, показанные в моём альбоме, возникли в различных регионах СССР далеко от Калифорнии и они представляют собой советский вариант коллективной одержимости космическим кораблём. Таково было миметическое соперничество между двумя державами с одними и теми же фантазиями, но русские были гораздо более одержимыми, потому что это была одна из немногих областей, где обе страны стояли на равных, и намного выше остальных. Та же цель, освоение космоса, и тот же культ науки породили ту же жажду абсолюта. Астронавтом или космонавтом, но новый человек уже освободился от силы гравитации. Гагарин с гордостью заявил, что он не видел никаких признаков Бога в космосе. Прогресс собирался пролить свет на великие тайны, но торжествующий рационализм не сдерживал человеческие мечты. Напротив, наука породила свою собственную мифологию: научную фантастику – жанр, поделённый между обеими странами.

Желание убежать

Созерцательные романы и фильмы были частью советской культурной сцены, как никакие другие. Они представляли собой возможность убежать от реальности, и порой можно отметить попытку примирения между русскими и американцами (Сталкер у братьев Стругацких курит Lucky Strike). Копии научно-фантастических книг, предоставленных клубами для чтения, передавались из рук в руки. Они грезили миром будущего, представляя то Апокалипсис, то Эдем и в этом была изрядная доля мистики. Одержимость космосом – довольно старая традиция в России, ведь ещё в первые годы революции эта идея возникла в эзотерических кругах и тогда вдохновляла авангардистов. Со временем она дошла и до широких масс. По сути это всё было очень метафизично, потому что, как и религия, научная фантастика связана с неизвестным источником всего сущего. В мире, который был официально атеистическим, она стала заменой веры. Фантастическая мифология была погружена в иррациональное, но имела преимущество перед религией, пропагандируя официальную повестку дня: гонку в будущее. Эти идеи эксплуатировались властями. Раз невозможно было предложить массам искрящийся подарок в виде торжествующего капитализма, то власти обещали народу «светлое завтра» коммунизма. Советский мир был одной большой строительной площадкой для построения будущего, и именно на этом фоне появились здания в виде «летающих тарелок», внесённых в специальный реестр общественных памятников, ведь только у такого типа зданий была эта возможность.

В оруэловском мире Советского Союза государство централизованно принимало решения, а затем назначало реализацию проектов специальным органом со штатом архитекторов, обученных строить рассматриваемые конструкции. 26 августа 1919 года вышло постановление Совета Народных Комиссаров создать единую организацию по прикладным искусствам. Своей властью она влияла на общественность и сделала архитектуру важным инструментом пропаганды, в результате чего театры, концертные залы, балетные труппы и цирки – все они были под тем же государственным колпаком. И теперь именно цирки должны были стать летающими тарелками. В 1957 году для оптимизации финансовых расходов, огромная советская административная машина создаёт Союзгосцирк, отвечающий за цирковые гастроли на Красном континенте. Мотивация к созданию этой организации была простая – например, слон потреблял невероятные 180 килограммов пищи каждый день, то для оптимизации расходов необходимо было ограничить число животных и держать их передвижение под контролем. Для организации этих чрезвычайно популярных представлений, государство строит в каждом крупном городе своё собственное здание цирка. В Казани на рубеже 1960-х годов, команда местных архитекторов решила сделать разительный разрыв с неоклассической традицией и отказаться от колоннад эпохи Возрождения, унаследованных со времён Сталина. Возможно, они вспомнили купол, построенный в Москве Бакминстером Фуллером? В любом случае, просто ради удовольствия и в качестве некоего технического подвига, они решили создать «летающую тарелку, которая будто бы высадились на берегах Волги». Помимо идеологического риска, был ещё и технологический. На чертежах они изобразили гигантский волчок, размещённый на усечённом конусе. Эта структура вместимостью 2000 посетителей была представлена ​​остолбеневшим властям в 1967 г. И власти настаивали на том, чтобы команда архитекторов сама встала под купол цирка, чтобы удостовериться в прочности конструкции. Здание не разрушилось.

В 1973 году это здание цирка стало памятником архитектуры советского наследия, став образцом для других цирковых сооружений. Связь между этим зданием и грёзами о космосе подтолкнул других архитекторов давать волю своим фантазиям. Летающие тарелки собирались вторгнуться на Советский континент. Такие формы были признаны подходящим способом стимулирования новаторского духа молодёжи, чьи взгляды устремлены к звёздам. И эта тенденция вышла за пределы цирков и распространилась на другие сооружения, в частности на пионерские лагеря и здания для Олимпийских игр 1980 года, которые прославляли идеи космонавтики. В 1980-х годах архитекторы, работая в той же канве, пользовались дырами в официальной линии партии и позволяли себе ещё больше. Кажется, что некоторые из тех величественных строений плывут сами по себе, в отрыве от окружающей их природы. Общим для всех элементом являются иллюминаторы, как будто бы они открывают виды на новые горизонты. Что касается изгибающихся коридоров, то они напоминают кольцевые структуры орбитальных станций. Возможно, они были вдохновлены фильмом Тарковского «Солярис» или «Космической одиссеей 2001» Кубрика. Как бы то ни было, но это было не случайно, если самые эффектные конструкции принимают одни те же формы. Использование маточных структур и пологих органических кривых выражает подсознательное стремление советского человека взглянуть на другие миры. Это проявление фантазии становится особенно очевидным, если мы обратим внимание на мир досуга.

Страсть к производству

Советский Союз был не только трудовым лагерем, но и гигантским лагерем отдыха, местом, где развлекательные мероприятия были строго регламентированы. Советскому человеку по закону полагались оплачиваемые отпуска, установленные Партией, а профсоюзы и предприятия призывали массы забронировать недорогой отдых на берегу моря или в горах. Для того, чтобы удовлетворить спрос, государство построило множество пансионатов и домов отдыха. С 1966 по 1970 год, тратится более миллиарда рублей на сектор досуга. Советский Союз был отдельным континентом, миром не для отдыха, но лучшим из всех миров. С его пятнадцатью республиками и разнообразием национальностей, он предлагал бесконечные возможности. Очень щепетильная официальная номенклатура выделили три категории курорта – от регионального значения, до общенационального, чтобы советские граждане собрались вместе и наслаждались богатым выбором услуг, предлагаемых этими учреждениями для полноценного отдыха. Классификация этого стандартизированного массива сегодня будет казаться довольно странной, но, тем не менее, эта структура была одинакова по всей стране. Это бесконечно сложная организация обслуживала физические лица с самого детства, начиная с пионерских лагерей, поселений (для семей) и молодёжных общежитий, в виде курортов, санаториев и профилакториев. Поскольку использование этих учреждений была коллективное, то и форму они приобретали специфическую, и именно в этой области появлялись самые необычные проекты. Поэтому ряд архитекторов Союзкурортпроекта, формально соблюдая директивы, придумывали самые утопические схемы этаких фаланстеров [дворцов для жизни коммуны] , которые воздвигались исходя от природного окружения и обеспечивали основу для относительно самостоятельного проживания каждого индивидуума.

Экстраординарное здание санатория «Дружба» в Ялте недалеко ушло от «социальных холодильников», придуманных конструктивистами в 1920-х годах в качестве идеальной модели интеграции для рабочих клубов. В основе этого сейсмостойкого монолита лежит организация пространства в виде двух фаз ежедневного существования: социального взаимодействия и дневной активности. Вертикальные и горизонтальные структуры концентрировались вокруг центральной части, подвешенной над бассейном в состоянии левитации. В ночное время, жители этого улья располагались в альвеолах по краям с видом на море. Невозможно было покинуть этот гигантское зубчатое здание, не пройдя через центр. Это так называемая «моноблочная» строительная система, в которой все функции были объединены вместе в единую конструкцию. Такая система была запатентована. Невольно задумываешься о герметичности этого строения, так как казалось, что оно было разработано для телепортации на вражескую территорию и выглядело так неестественно на приятном берегу Чёрного моря. Показательна и точка зрения самого архитектора – Игоря Василевского [Игорь Александрович Василевский (1935 г.р.), заслуженный архитектор Российской Федерации, лауреат Государственной премии ЧССР] . Он подчёркивает, что возведение этого здания это не только технологический подвиг, а был учтён ещё и экологический фактор – здание занимает малую площадь и имеет свою собственную тепловую систему, благодаря морскому резервуару. Эта разница в восприятии чётко отражает то различие между советским структурно-дисциплинированным обществом и нами. Нам будет тяжело удержаться от другой аналогии – связь «Дружбы» и тюремной архитектуры. Можно вспомнить о книге Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать», и идеальную тюрьму, задуманную философом Бентамом [Иеремия (Джереми) Бентам (1748-1832) – английский философ-моралист и правовед, социолог, юрист] . Общей чертой «Дружбы» и бентамовского Паноптикума является то, что всё организованно вокруг центральной структуры для обеспечения лучшего обзора. Такое же чувство складывается от лагеря в Липках, у которых даже есть сторожевые башни, хотя они являются скорее символическими, чем настоящими.

Создатели гидротерапевтического центра в Друскиникай признаются, что они были вдохновлены работами Гауди – здесь мы видим ещё одну радиальную структуру, которая окружает центральное пространство, словно клешня краба. Дворец пионеров в Днепропетровске, построенный в 1990 году, развёртывает защитную подковообразную стену вокруг своего центра. Здесь тоже сильно чувствуется желание отделиться от внешнего мира.

Дети тесно связаны с миром воображения, поэтому и при проектировании зданий для молодёжи позволялась ещё большая свобода. При строительстве пионерских лагерей использовались лёгкие материалы, недостаток которых усложнил бы постройку более строгих зданий. Таковым является необычайно поэтический ансамбль, разработанный двумя молодыми учениками супрематиста Лазаря Хидекеля [Лазарь Маркович Хидекель (1904-1986) – советский архитектор и преподаватель, ученик Малевича] : Марком Хидекелем и Олегом Романовым прямо на границе с Финляндией. Хижины лагеря «Прометей» для трудных подростков, построенные в естественной среде, вдохновлены авангардными идеями.

Эти домики на сваях, похожие на избушки на курьих ножках из русских сказок, фактически основаны на эскизах лунной базы, разработанной архитекторами для параллельного проекта, который так и не воплотился в жизнь. Где модульные стальные панели были запланированы для космической станции, здесь воплотились из смеси древесины, листового металла и стекла. И здесь отголоски космических идей символизируют побег. Но дети не были единственными, у кого были такие же мечты – те же идеи объясняет внешний вид санатория «Дружба» в Ялте, построенного в сотрудничестве с Чехословакией. Чехословакия была первой страной, предоставившей своего гражданина для участия в советской космической миссии, сама же специализировалась на производстве спутников. Поэтому были веские причины, чтобы разделить русские мечты о покорении космоса. Внешний вид этого санатория был таким, что Пентагон позже принял его за стартовую площадку.

То же самое влияние столь же буквально проявляется в конфигурации Санкт-Петербургского Центрального научно-исследовательского института робототехники и технической кибернетики, который похож на ракету, застрявшую в земле. Но на самом деле это полая башня для тестирования сопротивления материалов при падении на высокой скорости, задумана была в рамках программы сотрудничества Союз-Аполлон. Естественно, что участие Соединённых Штатов серьёзно помогло при постройке этого комплекса.

Подобно тому, как «Дружба» никогда не могла бы существовать без стали, предоставленной Чехословакией, так и у здания в Санкт-Петербурге появились изящные линии из-за его своего приоритетного статуса. Особый вид бетонных панелей спас его от обычных сборных плит, с помощью которых можно было бы сделать лишь переход от вертикали к горизонтали. Для архитекторов проблема была не в нехватке таланта, а только лишь в нехватке ресурсов. Администрация не согласовывала некоторые проекты не из-за цензуры, а из-за квот на строительные материалы, так как СССР находился в серьёзном кризисе и очень многое было в дефиците. Только специальные разрешения или счастливые обстоятельства открывали путь самым вдохновлённым проектам. Например, так было в прибалтийских республиках, потому что там было развито сельское хозяйство, поэтому и частично независимые предприятия могли утверждать такие эффектные проекты как административный и спортивный центр в Рапла, Эстония, или ферма в Ейукнаиcиай, Литва, у которой был даже бассейн для своих сотрудников.

Эти страны Балтии являются родиной ещё одного типа строений – праздничных резиденций, построенных для властелинов империи. Эти скрытые дома возникали вдоль берега, в хвойных лесах на побережье Балтийского моря. Они дают достаточно хорошее представление о советской роскоши, развивавшейся вдали от посторонних глаз, ведь можно забыть про возвеличивание героизма, а сделать акцент эффектности. Вилла Ауска была построена для Брежнева и завершена за два года до его смерти. Построена она далеко от обычной приморской сдержанности, этот колосс выделяется на литовской поляне своей суровостью московского стиля, который молодые архитекторы издевательски называют «карнизом архитектуры». Это монументальное здание открывается нам словно нос палубы корабля, оказывающейся величественным понтоном, возвышающимся над садами и дюнами и оканчивающийся лестницей с видом на море. Внутри здания отделано изделиями из керамики и стекла, демонстрируя мастерство местных умельцев. И всё же, несмотря на все эти утончённости, ни сауна, ни бассейн не использовались хозяином, для которого они и были построены – Л. И. Брежневым, который предпочитал свою резиденцию в Сочи и тёплый климат Чёрного моря. Одну хорошую вещь про эту собственность можно сказать: небольшому морскому курорту Паланга стали оказывать большее внимание. Вилла даёт довольно чёткое представление о монархической атрибутике, которую предпочитали власти в 1970-х годах.

Дальше на север, в Эстонии уже дача Андропова поражает скромными особенностями. Характер строения разительно отличается. Менее высокопарная, более смелая и более свободная в своих линиях конструкция развёртывает свои красно-деревянные формы посреди природы. Неподалёку находится сауна и 26-местный кинотеатр, соединённый с лесом, которые бы пришлись по душе Алвару Аалто [Алвар Хуго Хенрик Аалто (1898-1976) – финский архитектор и дизайнер, крупнейшая фигура в архитектуре Финляндии] . Дача Андропова не имеет масштабов Ауски и не оставляет ощущений летнего дворца, но тем не менее, она с основательностью мавзолея, торжественно смотрит на Балтику в такой же сумеречной атмосфере.

Для того чтобы пользоваться привилегией строительства в рамках этой распадающейся экономики, и в частности, для возведения престижных проектов, необходимо иметь хорошие контакты, быть близким к структуре власти или быть особенно искусным в закулисной политике. Как архитектор Аудрис Каралиус [ Audrys Karalius р. 1960 г. Вильнюс, литовский архитектор] выразился, что немногие счастливчики оказывалсь «в положении моряка, ступившего на твёрдую землю после долгих месяцев в море. Ведь они воплощали свои мечты». Так было в случае с Владимиром Сомовым , который реализовал свои идеи в постройке театра им. Ф. М. Достоевского в Великом Новгороде. Строительство было долгим и затяжным, работники постоянно увольнялись, отдавая предпочтение более приоритетным проектам. Тем не менее, архитектор смог расширить его драматургию за пределы самого здания, на эспланаде, где он установил башни, а также – уникальное явление в СССР – колонну без какого-либо памятного объекта. Наконец, через несколько лет, ансамбль принял форму, свободную от всех условностей. Почти так же странно выглядит центр гидротерапии в литовском Друскининкай, в котором воздушные кривые порождают текучие элементы, в полной мере воплотив фантазии создателя. Для некоторых архитекторов советский хаос дал доступ к удивительной свободе. Безусловные и неуправляемые, они придумали необычную и несколько наивную архитектуру, предназначенную для наслаждения уединённостью.

Страсть к метафизике

Но была одна область, где просто таки потакали романтизму архитекторов. Это места для различных социальных ритуалов. Борьба с религией являлась важнейшим аспектом идеологической пропаганды, поэтому горожан держали подальше от церквей и других мест оправления культа. Была поставлена задача: создать исключительно светские пространства с собственной атмосферой, предложить соответствующие сооружения для свадеб и похорон, избегая при этом какой-либо религиозности. Коллективные встречи были важным элементом советских ритуалов, а широкие народные массы всегда были основой коммунизма, поэтому и отношение к «дворцам церемоний» было самым серьёзным. Архитекторам было предложено разработать новые оригинальные и торжественные формы. Образцом такого подхода является экстраординарный Дворец бракосочетания в Тбилиси [здание построено в 1980-1985 годах по проекту архитекторов Виктора Джорбенадзе и Важи Орбеладзе] , который похож на какой-то потусторонний храм. Таким же эффектным является Парк памяти в Киеве, в котором крематорий Авраама Милецкого [Авраам Моисеевич Милецкий (1918-2004) – советский и израильский архитектор] прямо таки охвачен пламенем из бетона. Такое изобилие форм знаменует собой возвращение к экспрессионизму, а такая раскованная фантасмагория воплощает полную свободу действий. Можно вспомнить о «говорящей архитектуре» французских архитекторов-утопистов, кредо которых сформулировал Булле [Этьен-Луи Булле (1728-1799) – французский архитектор-неоклассицист, работы которого оказали значительное влияние на современных архитекторов] в своём «Эссе об Искусстве архитектуры» (1797): «Наши здания – и в особенности общественные здания – должны быть в некотором смысле как стихи. Впечатление, которое они на нас оказывают, должно соответствовать функциям рассматриваемого здания». Дворец скорби в Каунасе, с его мрачными эфемерными эффектами тоже прекрасно воплощает в себе этот принцип. Как и группа киосков в Киеве, установленных посреди деревьев и увенчанных гигантским листом. Все эти цирки, гостиницы и санатории иносказательно говорят нам о путешествии, но воплощены они в виде кораблей, севших на мель.

Дом Советов в Калининграде – ещё более экстраординарен, в нём расточительность граничит с фарсом. В 1974 году гигантская каменная голова терроризирует людей в фильме Джона Бурмана «Зардоз», а в это время Советы строят свою антропоморфную голову с огромными бетонными челюстями на руинах замка бывшего саксонского Кёнигсберга. Можно легко представить себе, что архитекторы создали довольно опасную штуку за государственный счёт – построили такое гигантское бетонное воплощение Большого Брата. Само существование этого здания показывает запутанность ситуации в то время.

Другие конструкции более сдержанны. Построенное примерно в то же время Министерство автомобильных дорог Грузии – в стране, у которой и по сей день нет настоящих хайвеев – само похоже на автомобильную развязку. Наиболее вероятным источником для этих внушительных форм послужили эскизы «городов в небе» или «плавающих городов», придуманных Лазарем Хидекелем ещё в 1920-е годы. Возврат к ранним героическим дням, которые мы видим в архитектуре тбилисского Дворца Бракосочетания, удивительно близко к идее памятника «Двадцати шести Бакинским комиссарам», который бы ещё на бумаге в те годы. Даже внушительная «Дружба» могла бы выйти из портфеля какого-нибудь конструктивиста. Похоже, что во время заката режима, архитекторы нашли свежее вдохновение и свободу в невоплощённых утопиях своих предшественников, что стало основой для новой мифологии.

Гигантомания, которая есть у всех великих архитекторов, здесь усугубляется напыщенностью, культивируемой советским воображением. Дело в том, что эти здания были сделаны не для всего остального мира, а исключительно для граждан СССР. Видимые издалека и неизменно эффектные, они по сути и являются памятниками, этакими идеологические маркёрами с почти мистическим ореолом и выразительной силой. «По своей неуместности, по своей нечеловечности», пишет философ Жак Деррида, «монументальный аспект служит, чтобы подчеркнуть непредставимый характер воплощаемого понятия». Это «понятие», будь то в Гродно, в Киеве или в Душанбе – власть. Сила власти. Держава, которая в скором времени станет иллюзией, чьё крушение проявляется в растущем стилистическом разнообразии этой архитектуры.

«Мы наш, мы новый мир построим» – провозглашал Интернационал, который до 1944 года был государственным гимном СССР. Но они не смогли сдержать своё обещание. Враг превозмог, и страна не смогла навязать альтернативную модель. Россия уступила американскому искушению, исчерпала себя и идея быть тенью США и, как неудачный соперник был измотан до оцепенения из-за сокрушительного превосходства противника.

В огромном постсоветском пространстве, с его разнообразными ландшафтами и брошенными территориями, переходный период воплотился в таких вот архитектурных пережитках. Возведение этих зданий стало счастливой случайностью для одних и образцом не самого лучшего вкуса для других, но всё же большинству из построенных объектов, скромных или не очень, всё же удалось отойти от принятых норм. Это не современность и не постмодерн – свободно парящие в своих мечтах, эти конструкции вырисовываются на горизонте, указывая на четвёртое измерение – предельную размерность советского мира.

Что выделяет это здание из других высоток? Прежде всего сближение прямоугольной конструктивной основы с живописностью общего формообразования. Мягкий силуэт, скульптурная пластика объёмов – таковы черты этой работы.Структурированность сложных объёмов оказалось ближе вертикализму модульного строя сталинского ампира, чем жёсткой сетке 1960-х. Тем не менее, новое сооружение с его явным стремлением к эмоциональному экспрессионизму лишено даже намёка на ретроспектные формы.Своей венчающей частью здание участвует в центральных панорамах города. Силуэт этой части не спорит с куполами и шпилями, потому что содержит основные координаты их форм.Из журнала «Архитектура СССР»
Смотрите так же Странные советские здания
Министерство автомобильных дорог Грузии Тбилиси, Грузия, 1975

НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ «РАДУГА» г. Санкт-Петербург, 1979-1990

КИНОТЕАТР «РОССИЯ»

Новый объём должен был захватить пространство бульвара и вместе с тем сохранить свободное пространство на уровне земли. Для этого мы подняли залы на отметку второго этажа – подиума, тем самым разведя потоки зрителей, входящих и выходящих из залов.Проход между залами мы выполнили в виде вертикального ущелья. Решение было подсказано обращением к истории. Ансамбли армянских монастырей – Агарцин, Кечарис – построены на принципе подобия объемов, тесно стоящих рядом, и в узком пространстве между ними возникает силовое поле, что связывает их с окружением.Из интервью архитекторов журналу «Архитектура СССР»

ДВОРЕЦ КИНО ИМ. АЛИШЕРА НАВОИ г. Ташкент (Узбекистан), 1961-1964

Здание выстроено в форме каннелированной колонны и украшено изнутри росписями.

КАФЕ И РЕСТОРАН «ПОПЛАВОК» г. Днепропетровск (Украина), 1976

На голубой зеркальной дороге Днепра разместилось кафе "Поплавок".

АДМИНИСТРАТИВНОЕ ЗДАНИЕ ПОСОЛЬСТВА СССР г. Гавана (Куба), 1975-1981

В основе проекта – идея самодостаточного пространства, монастыря на острове с колокольней в качестве административного здания. Динамичность и жёсткая пластика форм вызвана необходимостью создания теневых зон, для чего применялись экраны и навесы.

ДВОРЕЦ ТОРЖЕСТВЕННЫХ ОБРЯДОВ (ДОМ ТОРЖЕСТВ) г. Тбилиси (Грузия), 1980-1984

Дворец "Аркадия", ранее находившийся в собственности бывшего олигарха и оппонента президента Саакашвили - Бадри Патаркацишвили, - жемчужина среди достопримечательностей Тбилиси. В прошлом - это был Дворец бракосочетаний, возвышающийся на склоне горы, теперь парит над столицей Тбилиси грустным напоминанием былого величия. На фасаде здания висит огромный портрет на вид добродушного олигарха, прах которого лежит внутри этого грустного особняка.Достопримечательности Тбилиси

ЦНИИОКИ РОБОТОТЕХНИКИ И ТЕХНИЧЕСКОЙ КИБЕРНЕТИКИ (ЦНИИ РТК) г. Санкт-Петербург, 1974-1985

Элегантное, устремленное ввысь здание напоминает не то одинокую часовню, не то ракету, затерявшуюся среди берез парка Сосновка. Оно строилось как полигон для испытания космического оборудования для совместного советско-американского пилотируемого полёта в космос "Союз-Апполон".Как и башня в Пизе, ленинградская «ракета» позволяла проводить замеры состояния тел при свободном падении. Сегодня в башне (кстати, абсолютно полой) хранится искусственная рука, использовавшаяся когда-то на космической станции «Мир».

МОРСКОЙ ВОКЗАЛ г. Санкт-Петербург, 1982

Куда плывете вы, тугие алюминиевые паруса? Как пришвартовавшийся парусник, надо льдами Финского залива высится Морской вокзал. В его очертаниях угадывается одновременно и строгость Адмиралтейства (пропорции которого, скорее всего, послужили авторам одним из образцов для «переклички» через века), и грациозность океанского лайнера.Из статьи В. Иванова «За цельностью - к звездам»

ДЕТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР г. Москва, 1972-1979

Архитектурная композиция театра основана на контрасте его распластанной прямоугольной нижней части и группы круглых башен, завершающих здание. Ярко выраженная во вне трехзальность сочетается с равномерным распределением входов, балконов и скульптур, отражающих единство комплекса.Из журнала «Архитектура СССР»

МУЗЕЙ АВТОМОБИЛЬНОГО ЗАВОДА ИМЕНИ ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА г. Москва, 1972

о-своему органична символика промышленной архитектуры. Гиганты энергетики – современные символы мощи человечества, равно как и огромные промышленные комплексы, открытые производственные установки, господствующие над объектом. Сама специфика труда на современном производстве получает своеобразное выражение: связь с научными и учебными центрами говорит о взаимопроникновении труда физического и умственного.Из книги «Новые горизонты архитектурного творчества»

Пансионат «Дружба» Ялта, Украина, 1984

Государственная научно-техническая библиотека Украины

Дом-памятник «Бузлуджа»

Тверь. Ул Вагжанова

Гостиница Россия

Здание МИД

ДОМ ГОСПРОМА Харьков, 1926 -1928

ЗДАНИЕ МИНИСТЕРСТВА АВТОДОРОГ Тбилиси, 1975

КЛУБ имени РУСАКОВА

Мельников - единственный ортодоксальный конструктивист, который больше строил, а не рассуждал о том, как следует строить. Его московские клубы по своему близки к церквям, возвышающимся над убогой застройкой заводских окраин. Собственно, церкви они и были призваны заменить. Даже открытые лестницы и террасы напоминают галереи-гульбищаXVII века.

ГИГАНТОМАНИЯ

Ленинский план монументальной пропаганды объявлял скульптуру важнейшим агитационным средством. Памятники революционерам и общественным деятелям с 1920-х годов стали появляться по всей стране, плотно обеспечив художников госзаказом. Эталонным символом соцреализма стал монумент Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» на ВДНХ, венчавший павильон СССР на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Спустя тридцать лет на Мамаевом кургане в Волгограде был возведен другой триумф гигантомании - «Родина-мать зовет!» Евгения Вучетича. На момент создания это была самая высокая скульптура в мире: 85 метров, 33 из которых занимает меч. Для сравнения: американская статуя Свободы - 46 метров без постамента. Но по масштабу и степени воздействия на умы даже они не могли тягаться с Общесоюзной радиотелевизионной передающей станцией имени 50-летия СССР. 540-метровая Останкинская башня в виде перевернутой лилии в 1967 году стала самым высоким сооружением на планете.